近代香港電影發展

有權威專家論及,歐美國家好多個影片大國進到智慧化的時間,「西班牙是在1948年,荷蘭是1958年,法國是1968年」。之後有其他權威專家填補說,香港電影於1982年進到智慧化,標示便是「中國香港新浪潮電影」的問世。

我對港臺電影的初步認識和這段時間差不多,但是“法國新浪潮”完全不在我的視線之內。

最開始進到我視線中的港臺電影是成龍大哥的時間喜劇片,《A計畫》、《員警故事》、《飛鷹行動》這些。以後相繼也有《英雄本色》、《龍虎風雲》、《喋血雙雄》、《天若有情》等一系列英雄人物片/奸雄片,及其以《倩女幽魂》為意味著的鬼電影。

這部電影基本上是我最初對電影的理解,是啟蒙教育的實際意義,即使今天這部電影也能吸引我。

這讓我還在較長一段時間裡都會持續思考一個難題,港臺電影的壓根風采究竟在哪?

我的結果是,緣故有兩個:
一、港臺電影很少取樣文學著作(反而有許多取材於動漫漫畫),影視劇本全是原創
二、臺本許多 情況下全是現寫現拍(就是中國香港尊稱的「飛紙仔」),有時候乃至無臺本拍攝(不僅王家衛這般)。

這在世界電影產業中很少見,美國好萊塢、日本、歐洲都不太可能有這樣的拍攝手法。印象中只有法國新浪潮階段的電影是這樣的。

 

影片是先感覺後實際意義

影片對於文學著作,它最先是一種認知,觀眾們是先從影像中造成認知,造成快樂(有高低之分),隨後才會造成認知能力,進而產生一種實際意義。

換句話說,它是以認知到表意文字的一個全過程。文學著作的接納正好相反,它是先從字母符號中造成一種表意文字系統軟體,隨後才會漸漸地造成一種認知。

說得通俗一點,幸福第一,現實意義第二。無有快樂,毋論實際意義。伯格曼、安東尼奧尼的影片,不管有多麼的繁雜的表意文字,但最先她們都是會把認知放到第一位,最極端化的《假面》《蝕》全是這般。

即使是自始至終都在擔心真相之謎(最終的表意文字)的葛達爾,也會在他最具思想性的電影中有最明顯的認知表達。

港臺電影即是由於這類肯定「原創」的劇本寫作法及其各種各樣陰錯陽差(電影工業體制、歷史時間原因、文化藝術傳統式、與生俱來搭景平板式的大城市結構等)的緣故,精確的掌握來到這類影片的特性。

一切以造就認知為第一要義,這在就算最少眾、最文藝範兒的藝術電影中也是這般。

港臺電影果斷拋棄了文學/字母符號,造就了層出不窮的多元化影像呈現系統軟體。

香港電影的類型也是徹底根據認知與快樂考慮,我印像中最刻骨銘心最經久不衰的港臺電影種類──英雄人物片、賭片、三級片(包含色情風流、虐待暴虐二種)、鬼電影──全是將認知,將生產製造快樂放到第一位,將實際意義留到之後。

僅以英雄人物片為例子。基本上吳宇森所有的英雄片都是全套,最完美的是《辣手神探》。基本上70%的戲都是以各種方式拍攝拍攝場景。

經典的吳宇森式情景是主教堂、鴿子、慢鏡暴力行為的彙聚,尤其是暴力行為情景,他消化吸收了尼克·佩金帕的設計風格(並非讓-皮埃爾·梅爾維爾式的智性哲思表述),產生了一種天真浪漫的視覺效果趣味性。

像陳木勝的《如果愛就天堂》,視覺效果的複雜和多樣無法與好萊塢大片相提並論(儘管這部電影的MV美學很可能模仿托尼·皮克斯的《壯志淩雲》)。

徐克的古裝劇英雄人物片《黃飛鴻》系列產品則更勝一籌,他以一種秘制自編的「支撐點基礎理論」翻修了動作電影的審美構架。這種支撐點的基本理論是對螢幕上各種不可思議的姿勢進行合理的設計方案。黃飛鴻著名的動作《佛山無影腳》就是這種基礎理論的最佳實踐,而互相打鬥就像雜技演員一樣,在人字梯上輾轉反側的場景就是這種基礎理論的最後爆發。

香港導演充足明白,健身運動是最非常容易讓觀眾們造成認知的,英雄人物只有借姿勢方可顯俠客原色。

 

九七舊有電影類型逐漸消退

消退的不但有種類。最廣為流傳的動漫漫畫改寫系列產品《古惑仔》,難以為繼(《古惑仔》就是將實際意義拋諸腦後,快樂擺在首位的典型性港臺電影)。

也有一種很無法種類取名,只有以設計風格取名的港臺電影──無厘頭電影,在九七後也基本上消退。

中國香港無厘頭電影的根本原因是美國蟒蛇精英團隊,90年代香港人對發展前景完全失去自信,所有主流文化逐漸發展趨勢,對一切都沒有正常邏輯處理的荒謬心理狀態。

星爺的影片變成無厘頭電影的最重要意味著。九七以後的大勢已經決定,現在沒有節操當然看不見了,周星馳電影從語言沒有節操轉變為少林足球和功夫等姿勢歷史正劇(《長江七號》)。

 

王家衛成華語片意味著角色之一

二0一二年美國《視與聽》雜誌期刊邀約全球的影片權威專家評比電影史十佳,王家衛的《花樣年華》是排行較近前的華語樂壇片。

「王家衛」、「銀河映射」、「無間道」,這是我覺得港臺電影在九七至今十五年來,最具象徵性的三大偶像標示,舍此再無別的。

嘎納國際電影節評審組現任主席、紐約國際電影節評審組現任主席、《視與聽》雜誌期刊「1990時代意味著角色」,有著眾多稱號的王家衛,已不但是港臺電影的標示,只是全球電影圈的一大國粹。

《花樣年華》不但在《視與聽》是排行較近前的華語樂壇片,《TimeOut》評比電影史百大港臺電影,《花樣年華》也位居第一。

王家衛在國內的文化藝術情境中,與亦舒類似,經常被貼上「小資情調」、「文藝範兒」的標識,有些人說她們的著作欠缺深層與內函。

我不會點評這類論點論據,我只說,王家衛是最明白影片組成、影片實質的電影導演,它是他能為不一樣情境的世界各國演藝界崇拜的緣故。

王家衛是將港臺電影捨棄劇本大綱標準發展趨勢到完美的意味著。他全部的寫作通通以影像標記為基準點,在現場拍攝的室內環境中追求完美金光的初現。

就以《花樣年華》為例子,這部電影外在室內空間的精細設定,各種各樣符碼(光源、色彩、搭景、采景視角)與標記(燈、鏡、旗袍裙、街巷、門檻、頭型、做為歷史時間陳跡的吳哥窟)的積累,複雜性迎頭趕上法國古典風格電影大師馬克斯·奧菲爾斯。

王家衛徹底是做到了認知即實際意義的人生境界。更是秉著那樣一個標準,王家衛可以擺脫八、九十年代港臺電影最廣火爆的低級種類,透過意識形態的限定而聞名全世界。能夠相見,王家衛在全新的手遊大作《一代宗師》中,終將把少林功夫的認知方面提高到一個新格局。

 

銀河映射主推造就認知

相相對而言,銀河映射則是兩條腿走路。有臺本、無臺本皆可,關鍵的是造就可認知的(星空)設計風格。就景別來講,杜琪峰是顯著效仿了黑澤明,十分注重人物角色的跑位(《槍火》)、廣角鏡頭的應用(《大事件》);另外又十分取得成功的將往日香港動作片中針對身體目瞪口呆的健身運動方法,轉換為沉穩的可認知的人體姿勢。

因此 就算是這些黑道主題的影片無法進到中國內地銷售市場,但如《單身男女》那樣的愛情偶像劇時裝片,一旦通過審核,就可以吸引觀眾們(此片擁有 讓人讚歎不已的生產調度方法)。

除此之外,銀河映射有別于王家衛(最少是表層上)的「去意識形態化」,它針對九七後中國香港政務擁有 自身的描述與觀點。

早在初創期,它就奉獻了使用不一樣敘述實體模型面對後九七選擇的《一個字頭的誕生》,來到寫作設計風格趨向完善的情況下,也是奉獻了《黑社會》那樣影射香港特首直選、中央幹預中國香港的比較敏感議案。

最近幾年,銀河映射特別關注中國香港主體作用的議案,拍攝出了《放逐》、《文雀》那樣復古設計風格濃厚的著作。直到上年的《奪命金》,徹底順應全世界時事熱點,詮釋資產階級金融風暴針對人的本性溫良的拷問。

《無間道》是港臺電影九七以後較大 的一個基因變異,十年磨一劍的劇本大綱方法是港臺電影史無前例的。

整體而言,《無間道》是將認知與表意文字融合的最健全的一部港臺電影。認知方面,劉偉強的室內空間場景設計方案、遊戲道具應用、背景音樂莫不別具匠心。表意文字方面,《無間道》完全變成了香港身份的殖民者無間暗喻。

阿巴斯覺得港臺電影的政冶描述全是根據繁雜的視覺效果語言展現,但《無間道》基本上是立即的講出了香港人心裡話。

《無間道》是將認知與表意文字融合的最健全的一部港臺電影。

 

合拍片歷十年並未出經典作品

港臺電影進到合拍片時期已近十年,但自始至終無法奉獻出一部比較滿意的合拍片著作(確實一部也沒有),這在其中的緣故關聯萬千重。

就意識形態視角來講,最重要的是一個自我認同、真實身份變化的難題。英國文化科學研究專家學者雷蒙·威廉姆斯明確提出過一個十分著名的「感情構造」定義。說白了感情構造,是指整整的一代人相互的觀念、感情與生活習慣的形構。

當初港臺電影往往能狂掃東南亞地區乃至東北亞的日、韓地域,便是由於分別在冷暴力時期處得一個勢力,處得一個泛中國人文化的特點,擁有 相互的感情構造。

在這些方面,一直以來香港居民與中國內地住戶擁有 相去甚遠的差別,社會經驗徹底不一樣。

何況,中國香港影人來國內工作中,不象別的地域影人赴美國好萊塢發展趨勢通常是本人去融進全部管理體系,只是一樣以團隊的經營規模進到,乃至徹底以裝包的方法進行著作,但解決的通常是自身的文化藝術工作經驗中徹底不瞭解的「他者」生活習慣,在那樣的境況下,當然無法拍出優秀作品。

由於照雷蒙·威廉姆斯的叫法,感情構造並不是固定不動亙古不變,只是伴隨著歷史背景持續的發展趨勢、轉變,自始至終是處於自身營造的繁雜全過程中。

然而,新時期的存在使得這種變化越來越複雜和漫長。一個強有力的例子如劉偉劉偉,經歷了地獄般的道路,在國內的攝影作品中還沒有成功,是最好的證明。

港臺電影假如想終獲光輝,必然還是要尋找一種最適合的認知表達形式,把港臺電影的特性呈現出去。而以如今的核查規章制度來講,這類認知方法必定是要與一種安全性的種類融合,這才算是港臺電影在未來亟需探尋的一條路面。